"Las ligas de mi morena" como canción andaluza y como caricatura abolicionista

 

Las ligas de mi morena es una célebre canción andaluza cuya música fue compuesta por Manuel Sanz y difundida de forma continuada a través de los pliegos de cordel. Para rellenar los diferentes pliegos conocidos se incorporaban también otras composiciones relacionadas con la canción andaluza. En el pliego reproducido Las ligas de mi morena aparece de forma prioritaria y donde se incluyen a continuación otras dos composiciones, como son La jaca e terciopelo y La Luisita. En otros pliegos consultados se añade tras la célebre canción El bonito tango titulado las toreras del verano o La zal de la canela.

Las ligas de mi morena figura como asociada a una colección de canciones modernas con la finalidad de servir de reclamo y de atracción al público comprador. Esta canción andaluza gozó de una amplia difusión a lo largo de los años debido a su ocurrente y agudo comienzo.

No te pueo yo ecir, 

Colasa, lo que me gusta 

sobre una pierna robusta 

una liga coloraá. 

Levanta los faralaes, 

y luce la pantorriya, 

que vale mas Colasilla, 

que toitica una torá. 

Vaya un ángel retrechero ¡juy! 

me tienen como alma en pena, 

isalero! las ligas de mi morena.

Cuando te veo las ligas,

se me blandean las patas,

y me quiero echar a gatas

por ver algo más hallá.

 

Esta famosa letra, con chispeantes metáforas, fue compuesta por un importante autor, aunque resulte desconocido hoy en día, como lo fue el cordobés Luis Miraver y Alfaro (Fuente Obejuna, 1815-Madrid, 1886). Miraver fue un reconocido médico y profesor de medicina homeopática, arqueólogo y fundador del Museo Arqueológico de Córdoba, académico de la Real Academia de la Historia, cronista de la capital cordobesa y de la provincia, así como colaborador del semanario satírico El Cencerro, de tendencia republicana federalista, que llegó a alcanzar una tirada ejemplar de 300.000 ejemplares superando a periódicos nacionales considerados de un mayor prestigio. Vemos, pues, cómo la conocida letra satírica procede de todo un personaje polifacético y de amplio recorrido que supo conjugar lo académico con lo popular y el humor con la diversión y el desenfado. Valga este efímero recorrido para realzar a tan desconocido personaje y que merecería de una mayor atención.

"Las ligas de mi morena" como caricatura abolicionista

Al margen de la conocida canción también se conoce con el mismo título una caricatura elaborada por el ilustrador catalán Tomás Padró que fue publicada en la célebre revista satírica La Flaca en el número 48 del 16 de enero de 1873, a poco menos del 16 de febrero, fecha de la abdicación de Amadeo de Saboya como rey de España y de la proclamación de la Primera República Española.

El periodo conocido como el Sexenio Democrático (1868-1874) abrió las puertas a un periodismo de carácter satírico con alusiones políticas para subrayar la confrontación ideológica entre moderados y progresistas. El primer número de La Flaca corresponde al 27 de marzo de 1869, cuya publicación estuvo llena de altibajos a causa de la censura y donde hubo que suspender su publicación por un tiempo a causa del control del gobierno. No obstante, en octubre de 1871 para evitar la censura cambió su cabecera a diferentes nombres, como La Carcajada, La Risa, La Risotada o La Nueva Flaca hasta su total desaparición en octubre de 1873.

La prensa carlista, como contraposición a La Flaca, publicó la revista a la que llamaron La Gorda, el 10 de noviembre de 1868 de muy corta duración. Ello se relaciona con el estallido de la conocida como revolución Gloriosa, donde Isabel II fue destronada y expulsada de España en un disperso marco histórico de controversias propio de aquellos acontecimientos,

La gran cantidad de ilustraciones satíricas de La Flaca hay que contextualizarlas dentro del marco de los complicados sucesos de aquellos años donde se difundió esta recurrente revista y que fue tan del agrado del público reformista. 

Esta caricatura hay que entenderla y contextualizarla como un manifiesto visual para abolir y suprimir de inmediato la esclavitud que aún se mantenía en las Antillas. Ello suponía una reacción a la campaña conservadora de la Liga nacional y los Círculos Hispano-Ultramarinos que defendían su permanencia en contraposición al proyecto de ley que buscaba su abolición pretendiendo dilatar en lo posible todo proyecto abolicionista en este sentido.

Esta caricatura, que tomó su nombre prestado de la famosa canción andaluza, vendría a constituir toda una respuesta a favor de los medios republicanos y como respuesta a la propaganda esclavista.

A grandes rasgos, la figura alegórica de la mulata que porta en su mano la bandera de la Libertad representa el deseo de que se promulgue la abolición de la esclavitud. A la izquierda, se observa a los conservadores reaccionarios que pretenden sujetar su pierna derecha tirando de las cadenas para impedirla avanzar hacia el progreso y conservar sus intereses coloniales. Frente a la joven, en cambio, aparecen simbólicamente los partidarios del abolicionismo, a modo de la otra liga de la morena, unos personajes que son identificados como políticos partidarios de elaborar la ley abolicionista y de una política reformista de ultramar defendiendo un modelo autonómico de Estado que incluyese también a las Antillas, frente al desorden y la agitación callejera que propugnaban los conservadores.

Vemos, pues, cómo la célebre canción de Las ligas de mi morena sobrevivió en el imaginario colectivo a lo largo del tiempo dando lugar a esta caricatura defensora de la abolición de la esclavitud y tomando como referencia la canción andaluza. La trata clandestina de los esclavos, apoyada durante tantos años por quienes trataban de defender sus intereses económicos, condujo, a lo largo de un ignominioso proceso, hasta lograr su abolición definitiva y de forma oficial el 7 de octubre de 1886.

©Antonio Lorenzo

Extracto de la zarzuela Adriana Angot en pliegos de cordel

Dado el éxito en su tiempo de determinadas zarzuelas, los impresores de pliegos no tardaron en seleccionar algunos de sus textos para difundirlos a través de librerías o mediante vendedores ambulantes.

En este caso, el pliego de cordel que reproduzco, apunta a ciertos episodios de la que fue una ópera cómica de origen francés, titulada La fille de madame Angot, ambientada en París en 1795 poco después de la Revolución francesa, siendo adaptada al español como zarzuela en tres actos. Dicha zarzuela fue arreglada en español por Ricardo Puente y Brañas conservando la música del compositor Charles Lecoq (1832-1918) e inspirada en el personaje de Madame Angot, quien fuera vendedora en un célebre mercado. El argumento gira en torno a Clairette, la hija de madame Angot y donde, tras su muerte, Clairette fue protegida por los antiguos compañeros de su madre en el mercado. Estos últimos la querían casar con Pomponnet, el barbero del mercado con el que se comprometió, aunque en realidad la muchacha estaba enamorada del canzonetista y artista de cabaret Ange Pitou con el que estaba completamente ilusionada, si bien el canzonetista acabó estableciendo una relación con la célebre actriz mademoiselle Lange. Tras una serie de contratiempos, la hija de madame Angot llegó a ser detenida y encarcelada como consecuencia de cantar una satírica canción contra su infiel amante y otras connotaciones añadidas, aunque al final acabó aceptando al honrado peluquero Pomponnet en medio de un ambiente de conspiraciones políticas tras la Revolución francesa de 1789.

Tras el gran éxito obtenido en distintas capitales europeas a raíz de su estreno en Bruselas en 1872, la obra se conoció en España mediante una serie de adaptaciones locales y ambientada en París donde aparecen personajes como verduleras, cargadores de mercado, húsares y agentes de policía.

Este es un caso más de adaptación de la opereta francesa como género de un teatro cómico-lírico y donde se produce una simbiosis entre la opereta y la zarzuela. Aunque en nuestra memoria cultural sobre la ópera y la zarzuela parecen constituir dos formas diferentes de interpretación, las adaptaciones de obras foráneas venidas de otros países europeos proliferaron entre nosotros hacia el último cuarto de siglo XIX. La opereta europea, de mediados del siglo XIX, puede considerarse paralela y similar a la zarzuela española que consta de forma alternativa de partes vocales o dialogadas sin música y con partes instrumentales o cantadas.

La obra, como zarzuela en tres actos, fue estrenada en el madrileño Teatro de la Zarzuela el 6 de diciembre de 1873, curiosamente pocos meses después de la abdicación de Amadeo I como rey de España, que se produjo el 11 de febrero del mismo año junto a la declaración y proclamación, por parte del Congreso y el Senado de la Primera República Española como nueva forma de gobierno. 

La obra del compositor francés Lecoq fue adaptada y arreglada en distintos países mediante combinadas tramas, siendo versionada, incluso, como partitura de ballet, con el título de Mademoiselle Angot el año 1943 en Nueva York. 

La zarzuela vino a representar mediante personajes ficticios pero arraigados en el imaginario popular, el retrato de una juventud luchadora y combativa en busca de la libertad enmarcada en aquellos convulsos años propios de los diferentes países envueltos en tramas, diálogos intercalados y combinaciones de coros e intérpretes vocales.

El éxito de esta opereta se retomó en Francia, muchos años más tarde, por medio de una película estrenada en 1935 basada en la ópera cómica y dirigida por Jean Bernard-Derosne.

Desde una perspectiva actual la zarzuela de Adriana Angot es más recordada por su música y sus interpretaciones cantadas tal y como se refleja en los comentarios aparecidos en las revistas de la época. Su título no nos sugiere memorísticamente nada debido a su pérdida de actualidad en el imaginario popular en contraposición con tantos títulos recordados de la zarzuela nacional. 

La opereta, como género importado, marcó toda una época en el teatro español, algo que poco a poco fue cayendo en decadencia en los primeros años del siglo XX dado el alejamiento de las características asociadas a los personajes respecto a la entonces realidad social española.

Algunos temas musicales de la zarzuela se utilizaron para interpretarse fuera de la representación completa de la obra. Un caso representativo es este otro pliego de cordel con el título La hortelana del Born, en idioma catalán e interpretada años más tarde con canciones tras su estreno en España.

Desde un punto de vista literario no habría que olvidar los comentarios y las reseñas elaboradas sobre traducciones de la opereta francesa llevadas a cabo por Emilia Pardo Bazán. La enorme afición e insaciable curiosidad de la escritora gallega la llevó a viajar periódicamente por numerosas ciudades para compartir contenidos culturales con sus lectores españoles a través de sus crónicas e impresiones. Ello no es, precisamente, lo más conocido de su trayectoria, aunque resulta de notorio interés el profundizar sobre ello con motivo de la escasez de literatura de viajes realizadas por los españoles de la época.

 

En el pliego, impreso sin año y a la venta en Barcelona, añade como curiosa nota final el que se proporcionará la música para guitarra o piano a todo aquel que lo solicite. El texto reproducido se centra en el enamoramiento de la verdulera Adriana, madre de Clairette, de una forma un tanto dependiente y sumisa ante su galán, aunque deslizando una queja por no oírle hablar de su boda. Tras ello, se incluyen unos versos entresacados de la zarzuela La vuelta al mundo que merece otra entrada.

Si tenemos en cuenta los textos o coplas que aparecen en los pliegos sueltos con fines claramente comerciales, sería conveniente el prestar una mayor atención a la traducción de libretos foráneos de operetas y a sus textos cantados. La adaptación de un texto traducido conservando la música original debería conservar los acentos fónicos y musicales de cara a satisfacer a un público local para no desvirtuar su sentido dramático original. La traducción de un texto musical para ser leído o cantado, como aparecen en las coplas que se anuncian en los pliegos, obligarían a una adaptación que seguramente se encuentra alejada de su expresividad musical e intención original, pero ello es un tema que se aleja de la simple pretensión de dar a conocer este tipo de manifestaciones a través de la literatura popular impresa.

©Antonio Lorenzo

Limosna a los pobres ciegos puesto en quintillas para cantar en guitarra

La figura del ciego como rezador de oraciones o vendedor de almanaques y pliegos de cordel se remonta a siglos atrás prolongándose, incluso, hasta el siglo XIX y comienzos del XX. El ciego cantor, como mediador cultural, se asocia a su carácter itinerante, lo que les permitía conocer mejor la realidad social que aquellos que permanecían en sus casas y sin habituales traslados. Sobre la autoría de lo que cantaban o transmitían se conocen dos alternativas: la de ser ellos mismos los autores, como ocurre en el pliego reproducido, o como trasmisores de los textos compuestos por otros, que es sin duda la más prolífica. Su trashumante actividad le sitúa en una especie de medio camino entre su actividad legal, amparada por las hermandades de ciegos, donde contaban con privilegios, o bien por su actividad clandestina al margen del consentimiento aprobatorio de las autoridades.

La animadversión de los ciegos pertenecientes a hermandades respecto a los mendigos que no estaban asociados y carecían de prerrogativas comerciales viene de muy antiguo. Los mendigos indigentes no estaban autorizados para la venta de papeles divulgadores de todo tipo, puesto que los ciegos integrantes de la hermandad eran quienes estaban autorizados para vender y transmitir romances y variadas coplas como noticias, milagros y todo tipo de chismorreos y fantasías. Solían acompañarse preferentemente de una guitarra, aunque también podían hacerlo con zanfona, violín, acordeón o con un simple pandero para obtener limosnas o donativos.

Las cofradías y hermandades de ciegos ya se conocen desde épocas medievales hasta el siglo XIX, sobre las que existen documentados estudios particularizados. La creación de estas hermandades tenía una clara finalidad, no solo caritativa, sino también defensiva con el propósito de ser una ayuda comercial y económica al estar exenta, en su caso, de cargas fiscales. Con el paso del tiempo, estas hermandades ejercieron todo un control sobre la difusión de estos impresos populares otorgando a sus miembros el monopolio para su venta ambulante, lo que ocasionó enfrentamientos con aquellos que carecían de dicho privilegio siendo considerado como formas de intromisión por las autoridades.

La relación de estas hermandades o cofradías con los libreros o impresores, constituyen también una fuente de interés al tener la posibilidad de negociar o asumir lo que se tenía que difundir, siendo aprovechado por unos y por otros como incipiente negocio. El desacuerdo entre las congregaciones de ciego con aquellos impresores que no cumplían con lo acordado previamente, desencadenó pleitos jurídicos, lo que ha merecido documentados trabajos que contribuyen al conocimiento de la sociedad pasada, como el desarrollado por Cristóbal Espejo en Pleito entre ciegos e impresores (1680-1755), en la Revista de la Biblioteca Archivo y Museo (Ayuntamiento de Madrid, abril, 1925, t. II, núm. VI.  En dicho trabajo da noticias, entre otras, de la demanda por parte de la congregación de ciegos al impresor que les surtía de almanaques y calendarios que utilizaba diferentes tipos y géneros de papel, dando a los ciegos el papel malo y quedándose con los mejores como argucia para venderlos libremente y sacar un mayor beneficio.

[...] la  pretensión  de  los ciegos,  reducida  a un  derecho  de  venta  con  ribetes  de  preferencia  y  al  respeto  a  la  tasa  que  creían  vulnerada,  deriva  además  a  un  derecho  de tanteo  y  a  otro  de  impresión  privilegiada,  y  se  extiende,  por  estos  momentos,  desde  los almanaques y  calendarios hasta  las relaciones  de  los buenos  sucesos  y  novedades  que  las  restricciones y  costumbres  legales  de  la  época  impedían,  como  es  sabido,  el  conocimiento al  público  de  cualesquier  noticias  exactas  como  no fuesen  de  buen  gobierno o  las supiera  la  colectividad  de  modo  subrepticio. (pág. 209)

Para salvar estas posibles controversias, en una gran mayoría de pliegos no aparece el nombre del autor de los textos ni tampoco el año de impresión, lo que daba la opción de difundirlos por numerosos territorios sin que se tuviera que pedir las licencias correspondientes al ampararse en el anonimato de los mismos o bien defenderlos como propios.

Los ciegos cantores y difusores de pliegos o estampas no deben considerarse como afines o comparables con los mendigos videntes, aunque puedan convivir con ellos, pues gozaban de unas prerrogativas de las que carecían los mendigos marginales, puesto que no pedían a cambio de nada, sino que vendían de alguna forma lo que transmitían en papeles. Ello era una forma de que no se asociara a estos ciegos con los vagabundos o con comunidades gitanas.

Todo ello hay que encuadrarlo en un contexto socio-histórico, aunque en este caso lo que se pretende es simplemente el reproducir un pliego como propiedad de su autor y cuya finalidad era la de conseguir limosna o donativos a cambio de lo cantado o recitado acompañado por la guitarra.

La figura del ciego cantor no solo aparece en novelas picarescas o en piezas teatrales, como comedias, entremeses o pasillos, sino que también aparece en alguna zarzuela donde se solicita "Una limosnita para el pobre ciego", incluido en la zarzuela La alegría de la huerta, en un acto y tres cuadros, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 20 de enero de 1900, con libreto de Enrique García Álvarez y Antonio Paso y música de Federico Chueca (1846-1908). 

En la recopilación de artículos recogidos en Los españoles pintados por sí mismos (2ª ed., 1851), donde se recogen numerosos artículos de carácter costumbrista publicados entre 1843-1844, uno ellos se dedica ampliamente a la figura del ciego, escrito por Antonio Ferrer del Río y Juan Pérez Calvo. En dicho artículo al personaje del ciego se le adjudican una serie de características con el fin de aprovecharse de su carencia de visión.

«Camastrón de por vida, bachiller en embustes, licenciado en malicia y doctor en charla sin haber asistido a seminario, universidad y colegio: charlan de noticias, mercader de jácaras y baratillero de fenómenos sin que se le incluya en las listas del subsidio, saludémosle con la afabilidad y cortesía de que seamos capaces, por advertirse en él toda la perfección, toda la belleza, toda la bizarría del modelo. [...] Por supuesto es rarísimo el Ciego que pide limosna de casa en casa, salvo los que han perdido su vista en la última fratricida guerra».

Ciego popular en Cádiz, acuarela del siglo XIX del pintor argentino Prilidiano Pueyrredón

El poeta mexicano Francisco de Icaza paseando con su mujer en su visita a la Alhambra de Granada le salió al encuentro un ciego que les tendió la mano para pedirles una limosna. Ello le inspiró unos escuetos versos que se han convertido en todo un patrimonio de la ciudad y que pueden leerse en numerosos sitios y reproducidos a la venta en piezas cerámicas.

Dale limosna, mujer,

que no hay en la vida nada

como la pena de ser

ciego en Granada.

Granada está considerada como una de las ciudades más bellas de España, por lo que carecer de visión es una gran pena al no poder contemplar tanta belleza, lo que inspiró de forma espontánea al mexicano estos emocionales versos que actualmente son recurrentes en toda la ciudad.

Francisco de Icaza (Ciudad de México, 1863 - Madrid, 1925) fue un poeta e historiador que se afincó en España, y ministro plenipotenciario en Berlín y en Madrid, a donde llegó como exiliado tras la Revolución mexicana. Autor de libros sobre la literatura del Siglo de Oro, fue Premio Nacional de Literatura por su obra Lope de Vega, sus amores y sus odios.

Cuando Antonio Gallego Burín fue nombrado como director general de Bellas Artes en 1951 pidió que se grabaran estos versos en una placa de mármol para ponerla en la muralla cerca de la Puerta del Vino de la Alhambra.  Se recuerda su trayectoria como crítico e historiador al figurar su nombre en una de las calles Madrid y recordado igualmente por ser el padre de la periodista y escritora Carmen de Icaza.

En la cabecera del pliego reproducido aparece como Romance Nuevo titulado Limosna a los pobres ciegos, puesto en quintillas para cantar en guitarra. Al titularlo como romance nuevo subyace la intención de atraer a un mayor público al escuchar el término de nuevo, aunque luego se trate de unas malogradas quintillas compuestas por un pobre ciego mallorquín. 

El ciego, que se encuentra alojado en un hostal, pide limosna para comer un guisado. Alude a que, si le dan limosna, no será en vano, pues Dios lo tendrá en cuenta. La alusión a Dios y a los beneficios que les aportará a quienes den limosna a los carentes de visión se desarrolla en estas defectuosas quintillas, pero que son un recurso utilizado por el ciego mallorquín, donde dice que no cantaría si la vista tuviese. La alusión de dar limosna, como ejemplo de caridad cristiana y como forma de asegurarse una silla en el gran Reino del cielo, como se indica en el pliego, es un argumento recurrente y utilizado de forma eficaz por los ciegos cantores.

El pliego fue impreso por la imprenta mallorquina de Bartolomé Rotger, quien fuera el tercer socio de la empresa "Imprenta y Librería de Juan Colomer", constituida el 14 de julio de 1868.

©Antonio Lorenzo

Disputa entre un barbero y un sacristán sobre la paz en España

 

En el pliego reproducido se expresan las opuestas ideas sobre la paz en España entre un sacristán y un barbero a consecuencia del conocido Abrazo de Vergara de 1839. Ello hay que encuadrarlo al fin de la Primera Guerra Carlista tras el significativo acuerdo entre Maroto, general de las tropas carlistas, y Espartero, representante de la ideología liberal.

Con el convenio, firmado el 31 de agosto de 1839, se puso fin a la Primera Guerra Carlista mediante el apretón de manos de los generales de ambos bandos donde se ratificaba la rendición del ejército carlista, aunque respetando el régimen foral de los territorios vascos y navarros.

Dicho acuerdo fortaleció la posición de Espartero, que acabó convirtiéndose en regente del reino, aunque todo ello no acabó con las guerras carlistas, ya que se prolongaron en otras dos ocasiones. Los carlistas, bajo el lema Dios, Patria y Rey, lucharon contra los defensores progresistas y liberales a lo largo de las tres guerras civiles.

La ideología carlista del general Maroto se basaba en la pretensión de reconocer como rey al infante Carlos (hermano de Fernando VII) frente a la hija de Fernando, la futura Isabel II. El carlismo fue un movimiento político tradicionalista basado en la unidad católica de España frente a las reformas políticas sostenidas por un gobierno progresista y libertario.

En el pliego se postulan las ideas sostenidas, tanto por el sacristán como por el barbero, y ejerciendo como mediador un discreto y anciano labrador que acaba por posicionarse a favor de la ideología liberal a modo de "consejos vendo, pero para mí no tengo". Las divergencias ideológicas entre el sacristán y el barbero, como consecuencias de la paz firmada por ambos generales, pueden seguirse de una forma sencilla a través de la lectura del pliego. Pero aparte de estas discrepancias, lo que me parece más notorio es el comentar algo sobre los estereotipos y atribuciones populares asociadas a los personajes del sacristán y del barbero.

Según se señala en el pliego las características físicas del sacristán son las de un hombre "encogido y contrahecho, muy metido de barriga y sacado de trasero", contrastando con las atribuidas al barbero, como un mocito de estos tiempos y defensor de las ideas liberales.

El sacristán, entre otros menesteres, ejercía la labor de campanero en su localidad y donde a través de diversos toques transmitía mensajes sonoros, interpretados convenientemente por el pueblo, donde se anunciaban horas, misas, óbitos, fiestas, tormentas o incendios, con un claro valor social que se ha ido perdiendo a lo largo del tiempo por la desgraciada incorporación de los motores electrificados en los campanarios, lo que ha supuesto toda una pérdida patrimonial y cultural.

El sacristán, como asistente del sacerdote, es un personaje muy recurrente en pasillos, sainetes y entremeses, donde suele presentarse como un pretendiente cortejador, pero que acaba siendo despreciado por la mujer. El personaje del sacristán en el teatro breve suele ser representado de una forma satírica y burlona.

Como es sabido, cada localidad tenía su forma de asumir e interpretar los sonidos de la campana que podían coincidir o no con otros. Ejemplo de un documentado recorrido localista es el El lenguaje de las campanas en la ciudad de Jódar (Jaén), que puede consultarse a través del siguiente enlace:

 https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-lenguaje-de-las-campanas-en-la-ciudad-de-jodar-jaen/html/

En la obra Los españoles pintados por sí mismos, que comenzó a publicarse en artículos sueltos y por entregas por diversos autores a finales de 1842, apareció en dos volúmenes como recopilación entre 1843 y 1844 a cargo del librero y editor Ignacio Boix siendo reimpresa posteriormente en un solo volumen en 1851. Entre los numerosos artículos e ilustraciones que aparecen en dicha recopilación, hay dos autores que se detienen en las figuras del sacristán y el barbero.

El personaje del sacristán aparece en dicha recopilación, cuyo autor corresponde a Vicente de la Fuente, donde se resalta el que se le conozca por chupalámparas, rascacirios, músico de cuerda y de viento, aludiendo a la manera de tañer la campana, o apodado como gori-gori por su forma de cantar con gorgoritos o leer de forma quebradiza los textos de las lecturas. Entre sus actividades también le correspondía ser el encargado habitual para retocar pinturas:

«Él es quien pinta el rodapié de la iglesia con cal y carbón de sarmiento molido, y si algún niño Jesús está bajito de color, le da en los carrillos un poco de minio ú bermellón. Retoca los bigotes á los judíos del monumento, restaura los cuadros de la iglesia poniéndoles por detras parchazos de papel con engrudo, y con figurin, ó sin el, será capaz de vestir á las tres Marías de beatas y al Cirineo con zaragüelles de papel». (1851, pág. 158)

Por ilustrar algo más la figura del sacristán, adjunto esta canción satírica sobre el oficio de campanero entresacada de un pliego editado por José María Moreno en Córdoba.

El otro personaje significativo que aparece en el pliego es el correspondiente al barbero.

El hecho de atribuir al barbero el que tañese una guitarra se enmarca en una tradición que proviene de finales del siglo XVI, según analizan y describen Alberto del Campo Tejedor y Rafael Cáceres, en su extenso y documentado estudio Tocar a lo barbero. La guitarra, la música popular y el barbero en el siglo XVII, (Boletín de Literatura Oral, Universidad de Jaén, vol. III (2013). El arquetipo imaginario del barbero no se reducía tan solo a su labor para peinar, rasurar o como rociador de bola de jabón para cubrir de espuma el rostro antes de afeitar, sino también como sacamuelas y hacedor de sangrías. A ello se unía también el de cantar mal y tocar peor. La barbería se convirtió, pues, en todo un lugar de entretenimiento, de reuniones y tertulias y donde el barbero encarnaba todo un prototipo populachero que puede rastrearse en numerosas obras del teatro breve del XVII.

El barbero, asociado como un "santo y seña" a la guitarra y a su oficio, aparece en numerosos entremeses literarios como prototipo de un personaje guitarrero y abierto a toda charla desenfadada.

Ya en el pliego se apunta sobre el barbero:

«un mocito de estos tiempos,

de los que tañen guitarra

 y dicen dos mil requiebros

a las mozas lugareñas

que llenan su ojo derecho».

En el escrito por Antonio Flores sobre el barbero en Los españoles pintados por sí mismos, expresa:

«Su habilidad en la guitarra le proporciona varios admiradores, que á poco mas se llaman sus amigos, y andando el tiempo enferman, porque la Sociedad de Seguros generales no llega á prevenir las calenturas ni las tercianas. Esta última enfermedad es la que mejor conoce el Barbero, gracias á los muchos desgraciados que imploran su auxilio cuando sienten el frío de la calentura». (1851, pág. 26)

Una conversación popular ya recoge esa doble habilidad:

Barbero: Tocar una guitarra es lo primero

que ha de saber hacer un buen barbero.

Dama: ¿No es mejor hacer barbas y sangrías?

Barbero: Eso ha de ser después de la folía.

Tras la reimpresión del pliego por N. Espinosa en Santiago de Compostela, adjunto a continuación una lámina donde se se exalta la figura de Espartero tras el Abrazo de Vergara.

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©Antonio Lorenzo

Las lavanderas de Madrid en el Manzanares

 

En el pliego reproducido más abajo se comenta el agradecimiento de las lavanderas madrileñas que ejercían su labor en el río Manzanares a la atención prestada por la reina María Victoria dall Pozzo, esposa de Amadeo I de Saboya, durante su efímero reinado.

En una anterior entrada en este mismo blog, del 6 de junio de 2018 del que adjunto el enlace correspondiente, ya dediqué una serie de datos y comentarios sobre el precario oficio de las lavanderas tal y como figuraba en un pliego del año 1706 donde dos lavanderas entablaban una irónica conversación en la que criticaban todo tipo de asuntos y terminando con la frase: "todo saldrá a la colada". 

https://adarve5.blogspot.com/2018/06/las-lavanderas-de-carabanchel.html

María Victoria dall Pozzo (1847-1876) fue una reina fugaz y muy poco reconocida a pesar de mostrar una gran empatía con las mujeres humildes y vulnerables. Fue la promotora de la construcción de un asilo para acoger a los hijos de entre 3 y 6 años de las mujeres que faenaban ejerciendo tan precaria labor.

El oficio de lavanderas se conoce desde finales del siglo XVI con especial arraigo desde finales del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX.

Inauguración del Asilo en 1872 (Dibujo de F. Miranda en la 'Ilustración Española y Americana')

El asilo fue construido en la glorieta de la Puerta de San Vicente, muy cercana al río, inaugurándose el día 13 de enero de 1872 con la asistencia de ministros e importantes cargos del ayuntamiento y de la diputación madrileña. La gestión del nuevo asilo fue encargada a la Congregación de las Hijas de la Caridad y denominado como "Casa del Príncipe".

El edificio continuó ejerciendo de asilo hasta su destrozo durante la Guerra Civil, aunque no se acabó con la institución, puesto que fue trasladada a la plaza de Francisco Morano, en la esquina del Paseo de Pontones con el Paseo Imperial el año 1943 en un edificio construido por la Dirección General de Regiones Devastadas en terrenos cedidos por el Ayuntamiento, denominándose como "Albergue de María Cristina", dependiente del Ministerio de Gobernación y ejerciendo actualmente como servicios sociales del Ayuntamiento.

Edificio en la plaza de Francisco Morano

La trayectoria de María Victoria como reina de España y esposa de Amadeo I, duró poco más de dos años: desde el 2 de enero de 1871 hasta el 11 de febrero de 1873, fecha en la que el rey pidió su abdicación al trono de España debido a las tremendas discrepancias entre los partidos políticos y la animadversión hacia su figura por parte de la aristocracia y de la gente noble en general.

Tras el efímero reinado de Amadeo I de Saboya y de su esposa, el 12 de febrero de 1873 salieron de España donde María Victoria murió en San Remo a la temprana edad de 29 años el 8 de noviembre de 1876 como consecuencia de la tuberculosis.

El duro trabajo de las lavanderas comenzaba a primera hora de la mañana tras recoger la ropa sucia que les llevaban los llamados esportilleros. Su tarea consistía en usar las manos para frotar y enjabonar la ropa sucia en piedras o en una plancha de madera y acabar su duro trabajo hasta llevar la ropa a secar en los secaderos públicos hasta que se doblaba en cestos y era devuelta de nuevo por los esportilleros a los domicilios de donde procedían.

Lavanderas en el Puente de Segovia

Lavanderas arrodilladas en cajones para resguardarse

Un paisaje blanco por tanta ropa tendida a modo de banderas

    Lavaderos a orillas del Manzanares

La actividad de este colectivo de mujeres lavanderas cesó alrededor del año 1926 debido a la canalización del río Manzanares y a la paulatina llegada del agua corriente a las casas particulares.

A lo largo de los tantos años de la precaria actividad llevada a cabo por las lavanderas se ha dado el nombre de Parque lavanderas del Manzanares a una zona verde situada entre el Paseo de las Delicias y la calle del Gasómetro dentro del distrito de la Arganzuela madrileña como reconocimiento a su labor.

Tras comentar el contenido del pliego creo de interés el repasar gráfica y literariamente uno de los barrios más pobres por entonces de la capital, conocido por el Barrio de las Injurias y su estrecha relación con el oficio de las lavanderas.

El pliego

En el pliego reproducido a continuación se recoge la donación monetaria efectuada por muchas de las lavanderas para colocar una placa en el monumento fúnebre de la familia Saboya, Sala de las Reinas, como aparece en otros documentos consultados, donde se expresa:

"En prueba de respetuoso cariño, a la memoria de doña María Victoria, las lavanderas de Madrid-Barcelona-Valencia-Alicante-Tarragona. A tan virtuosa señora".

A continuación, se agrega en el pliego un Bonito tango americano con los amores de Domingo con una cubana. El llamado genéricamente tango americano pertenece a una familia rítmica originaria de Cuba que se fue extendiendo a otros países latinos al igual que lo fue en España y Portugal. La confusión de englobar al tango el término americano es para incorporar estos patrones rítmicos a su presencia en otros países. A mediados del siglo XIX ya se conocían estos tangos cubanos o americanos

Charles Davillier, en su Voyage en Espagne, escribe en 1862 que asistió y escuchó a una veintena de andaluces coplas del tango americano como propio de las canciones populares de Andalucía y usado también en la zarzuela de la época. 

"El turno de las danzas no tarda en volver y una joven gitana, de piel cobriza, cabellos crespos y ojos de azabache –como dicen los españoles– danza el tango americano con un ardor extraordinario; el tango es una danza de negros de carácter muy brusco y fuertemente acentuado; se puede decir otro tanto de la mayor parte de los aires que tienen el mismo origen y especialmente de aquélla que comienza con estas palabras: «¡Ay! ¡Qué gusto y qué placer!», canción tan popular desde hace algunos años como el tango".  

Las referencias al tango (americano, habanera o argentino) es todo un complejo tema que admite diferentes variantes y que se extendió a lo largo del siglo XIX.

El barrio de las Injurias

El Barrio de las Injurias, uno de los barrios más pobres por aquel entonces de la capital, se encontraba colindante con el río Manzanares. Su nombre proviene de una imagen sagrada católica situada en un antiguo humilladero en el Paseo del Cristo de las Injurias en lo que es hoy el Paseo de Yeserías, llamado así por haber sido un lugar referente en la industria del yeso.

El escritor vasco Pío Baroja, en La Busca, primera novela de su trilogía «La lucha por la vida», hace mención de aquellos barrios pobres tan sumidos en la pobreza:

«Por el Puente de Toledo pasaba una procesión de mendigos y mendigas, a cual más desastrados y sucios. Salía gente, para formar aquella procesión del harapo de las Cambroneras y de las Injurias; llegaban del paseo Imperial y de los Ocho Hilos; y ya, en filas apretadas, entraban por el puente de Toledo y seguían por el camino alto de San Isidro a detenerse ante una casa roja a recibir la doctrina, a cambio de escuchar sermones que daban las señoras de la alta sociedad, recibían ayuda, comida, ropa o sábanas limpias».

 Arturo Barea (1897-1957), hijo de quien fue una lavandera madrileña que se ganaba la vida lavando ropa militar, rememora su infancia en La forja de un rebelde, novela autobiográfica dividida en tres partes y que fue publicada entre 1940 y 1945 durante su exilio en Inglaterra. Para su publicación en España hubo que esperar al año 1978, una vez fallecido Franco y asentados los inicios de la democracia. En su primera parte recuerda el Barrio de las Injurias y cómo su madre (Leonor), acudía a lavar al Manzanares. La cita que entresaco del primer capítulo es larga, pero creo que significativa para enmarcar aquellos años de su infancia y el trasiego de prendas lavadas y recogidas.

«Los doscientos pantalones se llenan de viento y se inflan. Me parecen hombres gordos sin cabeza, que se balancean colgados de las cuerdas del tendedero. Los chicos corremos entre las hileras de pantalones blancos y repartimos azotazos sobre los traseros hinchados. La señora Encarna corre detrás de nosotros con la pala de madera con que golpea la ropa sucia para que escurra la pringue. Nos refugiamos en el laberinto de calles que forman las cuatrocientas sábanas húmedas. A veces consigue alcanzar a alguno; los demás comenzamos a tirar pellas de barro a los pantalones. Les quedan manchas, como si se hubieran ensuciado en ellos, y pensamos en los azotes que le van a dar por cochino al dueño.

   Por la tarde, cuando los pantalones están secos, ayudamos a contarlos en montones de diez hasta completar los doscientos. Los chicos de las lavanderas nos reunimos con la señora Encarna en el piso más alto de la casa del lavadero. Es una nave que tiene encima el tejado doblado en dos. La señora Encarna cabe en medio de pie y casi da con el moño en la viga central. Nosotros nos quedamos a los lados y damos con la cabeza en el techo. Al lado de la señora Encarna está el montón de pantalones, de sábanas, de calzoncillos y de camisas. Al final están las fundas de las almohadas. Cada prenda tiene un número, y la señora Encarna los va cantando y tirándolas al chico que tiene aquella docena a su cargo. Cada uno de nosotros tenemos a nuestro lado dos o tres montones, donde están los «veintes», los «treintas» o los «sesentas». Cada prenda la dejamos caer en su montón correspondiente. Después, en cada funda de almohada, como si fuera un saco, metemos un pantalón, dos sábanas, un par de calzoncillos y una camisa, que tienen todos el mismo número. Los jueves baja el carro grande, con cuatro caballos, que carga los doscientos talegos de ropa limpia y deja otros doscientos de ropa sucia». (Capítulo 1 del primer tomo)

 

Para saber más

Carmen Gallardo, periodista y escritora, contextualiza documentalmente a la que fue patrocinadora de la creación del Asilo de las Lavanderas en su novela histórica La reina de las lavanderas, publicada en Madrid el año 2012 por La Esfera de los Libros.

©Antonio Lorenzo